LAURA HABER - GALERíA DE ARTE

El jardín de las delicias moderadas

En la extraordinaria  película El sol del membrillo, Victor Erice se propone registrar la decisión del gran artista español Antonio López de pintar, con una precisión realista casi maniática, el árbol de membrillo que él mismo ha plantado en los fondos de su casa – estudio. Meticuloso hasta la exasperación, López arranca la ardua tarea colocando ciertas marcas en diversos sectores del ramaje, que después replicará en el lienzo como puntos fijos, convertidos en una grilla básica para la elabora- ción integral de la compleja arquitectura del árbol, así como también apelará a otros recursos para establecer rigurosamente la simetría y la ubicación final de la imagen en la tela.

El problema es que el membrillo, como todas las cosas del mundo, es indócil y ofrece calladamente una imperceptible pero insistente resistencia, más irreductible todavía cuanto más se empeña López en plasmar el motivo con exactitud casi cientí- fica. Por efectos del viento, o incluso de la más delicada brisa, de la lluvia, del sol – que cambia caprichosamente las formas y las sombras – o bien porque los frutos están maduros, y pronto empiezan a pudrirse, con el consiguiente aumento de peso que hace que las ramas se arqueen y modifiquen la armazón del árbol, todo parece una confabulación de la realidad contra la conmovedora, y casi tragicómica, necesidad de rendición absolutista de Lòpez.

Así como El sol del membrillo puede ser vista como una reflexión sobre el conocimiento empírico, quizás sea más pertinente para quien se aproxime a la pintura de Pablo Noce pensar que ambas, la película y la obra, establecen una hipótesis crítica sobre el conflicto, o la eventual confluencia, de los modos y tiempos de la naturaleza, y los modos y tiempos de la pintura (por no hablar de los del cine).

El abordaje que elige Noce del jardín, del patio, del parque, es escolástico  y fidedigno,  aunque de una manera diferente a la de López. Más bien se emparienta con la estrategia de los impresionistas, invariablemente advertidos de que la pintura au plein air, más allá de las precisiones que la exigencia de legibilidad referencial y escénica parecía imponerles, debía ejecutarse rapidamente, no sólo por cuestiones inherentes a sus propios mandamientos técnico – ópticos, ni por el anhelo de captar ese instante único antes de su inminente mutación en las cualidades del color, la luz, la atmósfera y la textura, sino porque esa premura fáctica era la manera de establecer una suerte de empatía energética con los rítmos vitales, la respiración interna, la manera de ser del paisaje o del motivo.

Noce parece ubicarse en un punto intermedio entre esa celeridad programática y una plasmación más reposada. El aspecto físico de los componentes de su escena exhibe un foco siempre preciso y ajustado, y a la vez la amalgama reticular de sus pinceladas aporta tanto a esa claridad en la definición de los elementos narrativos del cuadro como a una cierta difuminación.

En el trazo del pincel abundan los entrecruzamientos  aluvionales de segmentos lineales y rectos, así como una miríada de fragmentos celulares o cuadrangulares en erupción geométrica,  antes que el chisporroteo puntillista o el detallismo de herencia neoclásica. Por momentos, predomina la concepción retiniana de la pintura, es decir, la apuesta técnica a la complicidad del ojo en la cohesión final de una imagen que en el lienzo es apenas una suma de partes, así como en otros el protagonismo de las pinceladas es mucho menos explícito, menos visible, subsumido en la argamasa que define en la superficie de la tela lo que hay que ver.

Como sea, Noce es un pintor diurno, no necesariamente porque sus telas estén ambientadas en un verosímil de sempiterno mediodía, sino porque respiran en la plenitud placentaria de una luz pareja, acompasada, que todo lo abarca, incluso las inevitables sombras. En ese sentido, su resolución colorística, así como se percibe vibrante y sensualista, no se permite alteraciones expresivas ni demagógicas saturaciones; una cuidadosa equidistancia tonal y cromática equilibra la escena en un hedonismo sin alardes, como si pintar no fuera demasiado diferente a cuidar el jardín o tomar sol en el patio.

Eduardo Stupía, Setiembre 2014