MUSEO MALBA - COLECCIóN COSTANTINI

Kenneth Kemble. Un explorador del acto creativo
 

Poco tiempo después de experimentar con el collage en sus acepciones más o menos tradicionales, Kenneth Kemble comenzó a transitar una vía de trabajo que se convirtió en la base de su programa estético: la exploración de múltiples recursos que posibilitaran la creación de nuevos lenguajes visuales. Esta suerte de “credo artístico”, que sostuvo a lo largo de su trayectoria, se formuló en un contexto histórico y social preciso: el período de transición, de pasaje, del arte moderno –con su relato evolutivo, sus principios de valor para la constitución de un canon y, principalmente, su férrea convicción acerca de la autonomía del lenguajeal arte contemporáneo –ese territorio ambiguo y carente de certezas que pone en crisis estos valores, arrasando con la “pureza” del estilo y que, en nuestro medio, puede localizarse aproximadamente entre 1956 y 1965.  

Ya desde 1955 es posible detectar en la obra de Kemble la incorporación de materiales non sanctos – como él solía llamarlos–  (un trozo de pergamino que remite a los antiguos modos de profilaxis, un trapo de piso y, más adelante, arena, hojas secas, ropa interior, etc.), todos elementos que apuntaban a desacralizar los medios técnicos tradicionales en favor de nuevas vías de expresión, a transformar radicalmente el concepto de “belleza” pero que, fundamentalmente, buscaban crear lo que Kemble denominaba “mundos nuevos”, es decir, la configuración de formas y materiales en la obra que lograsen despertar emociones estéticas inéditas. “Uno de los aspectos fundamentales de la investigación plástica actual” –escribía Kemble en 1960– “es la búsqueda, experimentación y empleo de materiales no usados anteriormente (…) porque son justamente estos materiales y su empleo franco los que a menudo dictan la obra a su creador (…)” .

En efecto, hacia fines de los años 50, los primeros síntomas de expansión que sufrió el concepto de “arte” en nuestro medio se manifestaron a través de la utilización de materiales no ortodoxos, práctica que por aquellos años se inscribió en el marco de las poéticas ligadas al informalismo. Sin embargo, tanto la obra de Kemble como la de Alberto Greco y Luis Wells –por nombrar dos de los casos más emblemáticos– excedieron las coordenadas marcadas por el informalismo como categoría estilística y se movieron rápidamente hacia propuestas ligadas al assemblage, las ambientaciones, el arte objetual y, en el caso particular de Greco, hacia el arte de acción. Así, la versión local del informalismo funcionó para algunos artistas –aquellos que no la adoptaron superficialmente– como una suerte de válvula por donde canalizar experiencias y prácticas que lograron subvertir el status quo y oxigenar un ambiente artístico que adolecía de fuertes rasgos autoritarios.

Prueba de ello fue el inconveniente que Kemble enfrentó la primera vez que decidió exponer su trabajo y envió Juego de naipes, rejilla (1956) y Tregua (1957) al 4º Salón de la Asociación Arte Nuevo en 1958  . Si bien este salón se basaba en la premisa de no exclusión, ni de artistas ni de tendencias, y funcionaba sin un jurado de admisión, los organizadores le solicitaron que cambiara estas piezas por otras y, ante su negativa, sólo se expuso Tregua por considerarla la más convencional. 

Así, entre 1954 y 1962, Kemble construyó un cuerpo de obra que se desmarca enfáticamente de lo que, hasta entonces, se consideraba como “artísticamente correcto”. Propuestas como A Silvia en Navidad del 57 (1957), la serie Paisajes suburbanos (1958-1961), Prohibida (1960) o Por qué me temes tanto si ni siquiera soy humano (1961), no sólo problematizan el modelo del informalismo europeo sino que introducen modulaciones de extrema singularidad que se vinculan al ámbito de lo privado y lo doméstico –en clave de erotismo e intimidad– pero, también, al contexto social de América latina. En el caso particular de los Paisajes suburbanos, Kemble logra otorgarle al principio collage un giro sin precedentes. Estas obras, construidas con chapas oxidadas, maderas quemadas y demás materiales de desecho e inspiradas en las villas de emergencia de las afueras de la ciudad de Córdoba, manejan, en palabras de Marcelo Pacheco “un extraño punto de inflexión en una larga historia de encuentros y desencuentros entre la representación y lo representado” . Al observar estos “paisajes” vemos que desde el margen de la obra –el título en este caso– Kemble resignifica una composición abstracta de riguroso orden constructivo, activando los sentidos asociativos de la pieza que se articulan con referencias concretas a la realidad.

Pero la matriz informalista –aquella en la que Kemble se asentó para lanzar su gesto de ruptura–, si bien funcionó como catalizadora de diversas experiencias ligadas a la renovación del lenguaje plástico, supuso también una suerte de trampa discursiva, no tanto para el propio Kemble sino para gran parte de la crítica local que no alcanzó a percibir que, en definitiva, era el funcionamiento de los mecanismos del proceso creativo lo que desvelaba a Kemble, llevándolo a desplazarse rápidamente de un “estilo” a otro: de la pintura sígnica en blanco y negro a los assemblages con chapas; de los collages con desperdicios a experiencias como arte destructivo o pintura espejismo; del uso de fragmentos de papeles decorativos en obras de grandes dimensiones a telas pintadas en formato cuadrado y giradas como rombos para evitar las horizontales y verticales de los márgenes del soporte.

En este sentido, experiencias como Arte destructivo (1961)  e Investigación sobre el proceso de la creación (1966)  se inscriben en la línea del interés profundo que Kemble manifestó hacia los modos en que se desarrolla la creatividad y las posibles técnicas para propiciarla. Ambas exposiciones fueron concebidas colectivamente como ensayos y experimentos –no como resultados definitivos o definitorios de tal o cual proceso–, con el propósito de ahondar en las diversas modalidades de desarrollo de los medios y aptitudes expresivas. “De ninguna manera quisiéramos codificar esta tentativa” –señalaba Kemble en el catálogo de Arte destructivo– “ni fundar un ismo basado en premisas pretendidamente absolutas, sino simplemente explorar un aspecto de nuestro ser tan viejo como el hombre, pero nunca hasta ahora investigado a fondo en el terreno del arte” . Kemble se refería –y en esta premisa se basaba la experiencia– al reconocimiento de las tendencias destructivas del ser humano y a su canalización por la vía del arte.

Asimismo, el prólogo de la muestra Investigación sobre el proceso de la creación –de la que Kemble participó junto a Renart, Barilari y Grippo– afirma que los artistas constituyen “un grupo de estudio” que considera que “todo humano está dotado de cualidades semejantes y que la diferencia estriba en el grado de desarrollo de los medios expresivos” . En esta ocasión, Kemble presentó un desarrollo cronológico de sus obras  que incluía como corolario un botiquín de baño cerrado con dos candados, apoyado sobre un paño de aspecto lujoso. El objeto se titulaba  Arte secreto. A Jules: j’ai seul la clef de cette charade [A Julio: yo solo tengo la clave de esta charada] y se acompañaba de un texto que rezaba: “El Arte Secreto es una nueva forma de arte concebida especialmente para que puedan expresarse libremente sin trabas ni inhibiciones de ninguna especie aquellos artistas que vivan en países con gobiernos carentes de humor. Solo la presentación o el marco de la cada obra es exhibida públicamente. El contenido es privado”  Dedicado al escritor y poeta surrealista Julio Llinás, el interior del botiquín mostraba, del lado izquierdo, seis fotografías en las que un hombre y una mujer practican diversas poses amatorias; del derecho, un grupo de señoras de vestimenta circunspecta parece hacer fila para “ver” el lujurioso espectáculo. Como puede verse tanto en sus  propuestas pictóricas como extra pictóricas, las relaciones asociativas entre texto y objeto, o texto e imagen, la apelación al humor y a la irreverencia, el rescate del absurdo y la destrucción de la solemnidad fueron todos recursos que, para Kemble, hacían al proceso creativo.

Otras exposiciones grupales en las participó, tales como Gato 63 , Pintura espejismo (1963)  o El árbol de los juegos (1968)  no solo señalaron la aparición de propuestas de corte conceptual que ponían el énfasis en una participación más activa por parte del espectador sino que, vistas desde la perspectiva de análisis que proponemos, respondían a la inquietud y el deseo de Kemble por mantener siempre viva y ardiente la llama de la creatividad, abriendo nuevas líneas de trabajo que permitieran explorar y sistematizar nuevos métodos para evadir el letargo creativo.

No buscamos aquí insistir sobre el impacto y el gesto de ruptura que algunas de estas muestras, a pesar de su carácter experimental, tuvieron en nuestro medio, sino destacar su índole exploratoria en relación a los procesos físicos y mentales que posibilitan y favorecen el acto creativo, fenómenos que Kemble se dedicó a estudiar en profundidad .

Así fue que, hacia 1963, se interesó por la “sinéctica” de William J. J. Gordon, método que se propuso sistematizar los mecanismos psicológicos de la actividad creadora. La sinéctica planteaba salirse de los marcos habituales de pensamiento para resolver, lúdicamente, un problema dado, transformando el universo de lo conocido y familiar en algo completamente ajeno y extraño. Sin duda, en la base operatoria de esta técnica subyace la máxima del Conde de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”. Sin embargo, la sinéctica de Gordon se fundamentaba más en la elaboración conciente del pensamiento creativo que en el automatismo psíquico practicado por los surrealistas. En este sentido, para Kemble –siguiendo a Gordon– el encuentro de dos o más elementos discontinuos y en apariencia irrelevantes no sucedía por medio de un acto fortuito sino de la aplicación de un método sistemático que, por otra parte, era analizable y plausible de ser aprendido y enseñado y, por ende, podía constituirse en una pedagogía de la creatividad. En lo que concierne a su obra, la aplicación del mecanismo operacional de la sinéctica se materializó en una serie de pinturas con las que Kemble representó a la Argentina en la VII Bienal Internacional de San Pablo en 1963, en las que opuso zonas de gran gestualidad a planos de rigurosa geometría, manchas informes a fragmentos de papeles decorativos .

Esta afición por quebrar la uniformidad de la composición con el fin de obtener un lenguaje visual fragmentario y discontinuo se constituyó, tal como señala Pacheco, en un “modelo” que Kemble utilizará con diversas variantes a lo largo de toda su producción . Así, desde 1964, trabajó realizando bocetos de pequeñas dimensiones que luego, si le satisfacían, llevaba a una tela de mayor tamaño. Para ello utilizó durante un tiempo los Color Aid Papers, un muestrario industrial de 220 colores que conoció durante su estadía en Boston. Una vez más Kemble ideaba un repertorio de reglas para jugar, en este caso, el juego de la pintura, buscando obtener “formas o imágenes nuevas en relaciones inauditas” . Proponía “explicitar el proceso de creación a través de los materiales”  (en este caso, los papeles Color Aid) argumentando que “cualquier acorde de colores, aún elegidos al azar, puede funcionar [cromáticamente] siempre y cuando el artista tenga la libertad de variar, a su entero capricho y de acuerdo a su sensibilidad, las superficies relativas cubiertas” . De esta manera, surgen las pinturas a las que Kemble llamaba coloquialmente “los rombos”, obras que se vinculan formalmente a la abstracción minimalista norteamericana y que pintaba en telas cuadradas que luego colgaba de punta.

Si su obsesión por indagar en los procesos que posibilitan la práctica creativa lo llevaron a incursionar en experiencias extra pictóricas y lindantes con el arte conceptual, llegado cierto punto Kemble decidió que el territorio donde continuaría ahondando sus investigaciones sería el de la pintura, un campo de experimentación que, si bien para muchos agonizaba hacia mediados de los años sesenta, para Kemble todavía parecía ofrecer renovados desafíos. “Creo que deberíamos aprender las reglas del juego de los juguetes que ya tenemos y crear nuevas reglas para ellos, antes de saltar de un juguete a otro”  , afirmaba en 1968. Esta determinación encuentra su epítome en la máxima que aplicaría desde entonces, “limitarse es variar”, y que para Kemble implicaba el siguiente derrotero: la identificación de un problema plástico-visual , es decir, el hallazgo de una imagen que resultara visualmente estimulante, la delimitación de las coordenadas que definen este problema y la elección del parámetro que se decidiera modificar. “Si se observa el mundo circundante”, afirmaba, a través de una ventanita (un corte rectangular en un pedazo de cartón equivalente al cuadro que será su resultado) se verá lo que siempre se ha visto (la naturaleza muerta tradicional, la figura, el paisaje) pero además, en la medida en que se desplace esta ventanita para arriba o para abajo, a la derecha o hacia la izquierda, hacia atrás o hacia delante del ojo que observa, se verá también que aparecen insospechados aspectos de esta realidad que no han sido suficientemente explotados (…)  .

para Kemble, la autoimposición de recursos limitados de acción frente a la imagen ofrecía la posibilidad de crear una nueva situación plástico-visual, la que sin duda mantendría vínculos formales con la situación anterior. Pero habiendo modificado al menos un parámetro del problema original, el artista habría logrado crear un “mundo nuevo”, una nueva imagen cuyas relaciones formales serían inauditas.

Organizadas en diferentes series, sus obras se fueron desarrollando hasta 1998, en base a la oposición y/o articulación de zonas plásticas que acentuaran incongruencias visuales: lo gestual versus lo geométrico, lo plano opuesto a lo matérico, las superficies lisas contra otras profusamente adornadas. En cierto modo, Kemble volcó en su lenguaje plástico algunas de las premisas que sus lecturas le recomendaran para incrementar el desarrollo de la creatividad: apelar a las asociaciones inesperadas, buscar la conjunción de realidades inconexas, implementar cortes abruptos en la lógica  habitual del pensamiento, destruir la supuesta naturalidad de una secuencia de razonamiento…

A quince años de su fallecimiento, la presente exposición busca ofrecer otra alternativa de lectura para la obra de Kenneth Kemble, una que permita adentrarse en su propia lógica creativa y que arroje nueva luz sobre sus complejos planteos formales y conceptuales. Para ello se adoptó un criterio curatorial en el que prevalece la propia mirada del artista y su singular propensión a arbitrar en los modos en que la crítica e historiografía locales recepcionaron su producción. Un texto escrito junto a Justo Pastor Mellado e incluido en esta publicación, da cuenta de los criterios adoptados en esta nueva apuesta expositiva. 

Florencia Battiti