MAMBA - MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Pasaron más de 15 años desde aquéllos días en Nueva York, cuando tuve la oportunidad de ver, en repetidas ocasiones, obras de la Colección Deutsche Bank en el espacio de la 53rd Street. En ese momento, trabajaba como asistente en el Programa Internacional del MoMA, y las vueltas de la vida quisieron que, para llegar a mi oficina, tuviera que atravesar el vestíbulo del Deutsche Bank, ubicado justo enfrente del museo. Esas caminatas, que indefectiblemente tenían lugar muy temprano a la mañana, me permitieron ver numerosas exposiciones breves y refinadas de la colección del banco que, en más de una oportunidad, justo cuando despuntaba el día, iban a sorprenderme. Unos quince años después, Friedhelm Hütte, Director de Arte del Deutsche Bank, me encontró en Buenos Aires, en otra situación y en otro momento de mi vida, y me invitó a realizar un viaje imaginario: a conocer de cerca la colección del banco, a estudiarla y eventualmente a proponer una exposición de sus obras sobre papel para la Deutsche Bank Kunsthalle, la cual, luego de más de un año de trabajo, finalmente se inauguró en Berlín en noviembre de 2013. Durante el proceso, el banco aceptó con entusiasmo adquirir obras que harían que la exposición fuera aún más global, y finalmente la muestra –que incluyó a consagrados y recién llegados– resultó un descubrimiento para todos los que trabajamos en ella. El entusiasmo determinó que, al asumir la dirección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, encontrásemos el justo lugar en nuestra programación para acoger la exposición, que, en Buenos Aires, incorpora casi treinta obras sobre papel de la Colección del Museo que desearon entrar en diálogo con sus pares de la colección alemana, ampliando así lo que yo suponía un círculo ya cerrado.

Friedhelm, en ese primer llamado, me había hecho recordar esos maravillosos dibujos que yo había visto durante mis años neoyorquinos. También me había llevado a desear zambullirme en las bases de datos, los libros y los archivos de la colección del banco para descubrir más sobre ese tesoro de imágenes que yo imaginaba en alguna parte entre Alemania y Nueva York. Ése era un momento muy distinto del de aquéllos días. Justo antes de asumir la dirección del Museo de Arte Moderno, se habían sucedido más de diez años de un trabajo cotidiano como curadora independiente con artistas contemporáneos, y esa experiencia me llevó a ocupar un lugar muy diferente. Lejos de la academia y más cerca de los talleres de los artistas (aunque siempre atraída por resolver interrogantes y misterios intelectuales) aprendí a confiar en el poder de las imágenes y a aceptar sus excesos intrínsecos y centrífugos. Tiendo ahora a resistir la interpretación y a escaparme de la “explicación” directa de las imágenes, incluso al punto de sentir una profunda claustrofobia. Como escribí durante el proceso de trabajo para la 11ème Biennale de Lyon, en 2011: “Desde la Antigüedad, las palabras, por encima de todo, han sido imágenes y las imágenes, palabras. Escribir ha sido crear imágenes. Unas y otras encarnaban un significado y una acción. La creación de una imagen implica abrir la puerta a que tenga lugar una acción consecutiva en lo real. Es esa acción performática lo que estamos interesados en explorar”.[1]También: “Cada imagen tiene un efecto. Esta exposición ha sido estructurada para reflejar esos efectos. Compartimos las convicciones de W. J. T. Mitchell cuando elegimos preguntarnos qué es lo que las imágenes y las obras de esta exposición desean y hacen, qué es lo que movilizan y cómo representan (antes que qué representan). Nos proponemos señalar el poder de la imagen, ése que puede alterar drásticamente un orden establecido. A este respecto, creemos en la construcción de imágenes –por más ficcional que sea –como, sobre todo, una práctica por cuyo medio el creador de la imagen establece una posición ideológica”.[2]

La pregunta continúa vigente: ¿por qué necesitamos confiar en las imágenes? ¿Quiénes son? ¿Qué son? ¿Qué pueden hacer las imágenes que las palabras no? ¿Qué es eso que el arte moviliza y que las explicaciones no? Debajo de esos interrogantes sobre la naturaleza de la imagen subyace la pregunta sobre la imaginación: el fundamental “llamamiento a imaginar” de la imagen. ¿En qué lugar reside realmente la imagen? ¿Cómo es construida por el artista y percibida por el espectador? ¿Es autónoma? ¿Es material? ¿Puede ser descrita? ¿En qué términos? ¿Cómo trasciende su signo, líneas, texturas y materialidad, y cómo reafirma su poder para concebir nuevamente el mundo (y la realidad y el arte)?  El historiador del arte Georges Didi-Huberman ha observado que las imágenes son “fantasmas al acecho marcados de inquietud”, y se ha referido extensamente a las propuestas innovadoras de Aby Warburg, uno de sus predecesores, en textos que nos resultan muy sugerentes: “Donde un historiador del montón termina haciendo hincapié en una única línea de causalidad, Warburg imaginaba todas las posibilidades, negándose a abandonar cualquiera de ellas. Se sentía incapaz de dejar trunca, de cerrar redondeando su explicación”.[3] Elegimos concebir las imágenes del mundo, incluidas las artísticas, como entidades que se resisten a ser abordadas mediante la razón a secas. Las imágenes más bien prefieren “sugerir”, y, al hacerlo, inmediatamente perturban, subvierten, inventan y abren los más diversos caminos de la mente. Incitan a viajes que abarcan la experiencia del vértigo y la aceptación de las contradicciones, tensiones, lagunas, e incluso conmociones.

De acuerdo con estas convicciones que atañen a los infinitos caminos que las imágenes pueden asumir y considerando que éstas pueden ser continuamente resignificadas, me decidí a abordar la vasta colección alemana a partir de una serie de preguntas sencillas: ¿podría concebirse una exposición en la cual las imágenes hicieran aquello que desean en lugar de seguir la voz autoritaria del curador? ¿Podría someter mi ego al de cada una de las imágenes incluidas en la muestra y dejar que “ellas” decidan su propia ubicación y compañía? ¿Podrían las imágenes seleccionarse entre sí? ¿Podría yo renunciar a emitir las invitaciones y dejar que cada imagen fuera la anfitriona de la muestra? Muy rápidamente me imaginé una exposición en la cual cada imagen convocara a la próxima siguiendo una línea. De ese modo, la muestra permitiría darles visibilidad a la riqueza y los derroteros inusuales de la mente creativa. Si pudiera, soñaría con una muestra que pudiera experimentarse como un viaje a través de la mente del sujeto creador. Anhelaba una exposición que transportara al visitante a través de la mente de ese sujeto creador en el momento en que ésta se abría y expandía, creando esas imágenes “marcadas de inquietud”. La muestra no estaría demasiado alejada de la experiencia referida por Frances Yates, cuando, allá por los años sesenta, exploró el modo en que los antiguos oradores transitaban mentalmente la arquitectura imaginaria de un teatro de la memoria, ayudando al orador a seguir el trayecto de su discurso a medida que avanzaba de idea en idea, o de lugar en lugar.     

Desde el principio, había una cuestión que resolver. La línea de imágenes mentales no podía ser recta, dado que las líneas rectas sólo pueden ser producto de la razón. ¿Cómo hacer para que la estructura de la muestra honrase el espíritu de la exposición, que, necesariamente, debía enrevesarse en función de las vueltas y meandros de la mente humana? Y más aún, ¿cómo lograr eso en el contexto de un espacio de exposición cuya estricta geometría resultaba abrumadora? Se me ocurrió que había una única persona que podía resolver el rompecabezas: Daniela Thomas, de Sao Paulo. Habíamos trabajado juntas montando Breath, de Samuel Beckett para las bienales de Mercosul y Lyon. Le dije: “¡Necesito que desaparezca la arquitectura y que los dibujos vuelen!”. Del otro lado de la pantalla de mi Skype, Daniela hizo chasquear los dedos y apareció la estructura de la presente muestra. Se inspiraba, en parte, en la muestra de dibujos del Museu de Arte de Sao Paulo de la década de 1950, de Lina Bo Bardi, pero, al mismo tiempo, la subvertía por completo. Daniela se convirtió en mi primera aliada en la trama de lo que pronto imaginamos como una vertiginosa exposición de dibujos.

Muy pronto, entró en escena la línea curva. Y con ella, dos obras cruciales para la muestra que no pertenecían a la colección del banco y que pedimos expresamente. La primera era Herrmannfluss, de Artur Lescher, una pieza escultórica que incluye una monotipia de unos trescientos metros de largo que, potencialmente, podría desplegarse, desplazándose por la exposición. La segunda era “Genealogía” (1926), un cuento encantador del escritor uruguayo Felisberto Hernández, cultor del absurdo, que incluye una frase que orienta el título de nuestra exposición: “La circunferencia caminaba tranquila”. Desde nuestro punto de vista, la frase de Hernández lleva a cabo en su cuento lo que potencialmente las imágenes podían hacer en nuestra muestra: ¿cómo podría una mera línea, que se desarrolla tranquila, que se despliega, se desdobla y crece, hablar de nuestra existencia contemporánea, de nuestra soledad, introspección y necesidad de amor, así como de las idas y vueltas del arte cuando éste abre las puertas al movimiento continuo, la  transformación, e incluso al cambio social? Ésta es sólo una de las preguntas que deseaba que la exposición respondiera al reunir las alegrías, las tragedias, los sonidos, los ecos y excesos de las muchas (¡aunque todavía pocas!) imágenes que serían sus protagonistas.

En ese momento, Erick Beltrán, mi otro gran aliado en el proceso que iba a desembocar en la exposición, concibió el diseño del catálogo de la exposición en Berlín. En su propia práctica artística, Beltrán explora la construcción y la política de la creación de las imágenes: investiga el cómo y el porqué así como los efectos de cada una de las decisiones que se toman al crear imágenes, y también los caminos por los que los matices de la creación de imágenes revelan de qué modo podemos entender el universo y nuestra relación con éste. En la construcción de una imagen (y de un texto), él ve una política de significación. Es un artista enciclopédico y, claro, otro gran admirador de Aby Warburg. Beltrán sugirió que el libro berlinés debía ser un desplegable que preservara el dinamismo del flujo de imágenes y de las relaciones propuestas en la exposición. Llevó más lejos la premisa de la muestra trayendo al libro imágenes que no formaban parte de la exposición, sugiriendo el comienzo de otra conversación más amplia.

Como la circunferencia del conmovedor cuento de Hernández, nuestra figura, emprendió un viaje que podríamos llamar peregrinaje. La melancolía y la insatisfacción parecen impulsar las imágenes de Käthe Kollwitz, Rosemarie Trockel, A. R. Penck y Lucian Freud que abren la exposición, fuera de sus marcos. Esas figuras introspectivas o contemplativas ubican el alma de la imagen en una situación muy solitaria y humana: a pesar de la exponencialmente creciente cascada de imágenes que invaden nuestro mundo, el lugar y la situación que se le asigna a la imagen artística es, casi siempre, el de la soledad y el malentendido. Su grito despierta una respuesta inmediata en las vigorosas líneas de las imágenes de Ernst Barlach y de Héctor Giuffré, casi rotas por un irreprimible deseo de viajar; encuentran un oído atento en los perfiles de Paula Modersohn-Becker anhelantes de un mundo que aparentemente flota exactamente fuera del marco; encuentra un eco en los dibujos del artista sudafricano David Koloane en los cuales las líneas mismas parecen hablar de cuentos demasiado extraños o demasiado terribles para ser contados o para ser creíbles si se los narra; y respira sobre la figura de Tony Cragg de manera tal que la materia inerte –tierra o piedras, o el barro primigenio– se despierta como un Golem al llamado del camino.

A medida que nos adentramos en la exposición, podría pensarse que cada dibujo se funde o transmigra en el próximo, pero con un efecto acumulativo. Al igual que en los Cuentos de Canterbury, de Chaucer, sentimos que cada peregrino que se une a la procesión tiene un cuento que contar, y que juntos contarán una historia que bien podría ser la nuestra, una historia de descubrimiento de un mundo nuevo. (¿Y acaso no es ésa una de las funciones del arte, el recordarnos cómo abrirnos cada día a un mundo nuevo?) La transformación y el movimiento que son el tema crucial de los turbulentos paisajes de Kurt Schwitters simbolizan el movimiento radical de la mente que le permitió a George Baselitz llevar a cabo su gesto subversivo de retratar el mundo cabeza abajo –sus retratos, paisajes y naturalezas muertas– desde 1969: “Ésta es la mejor manera de liberar a la representación de su contenido”. Un mundo que también podría ser anulado por la guerra, reducido a su propia calavera, esfumado o roto con el mínimo gesto de un chasquido de dedos; como si el Apocalipsis se limitara a ser Dios que decide abandonar el dibujo para siempre.

Las imágenes también se atraen mutuamente en función de sus propios deseos y aspiraciones. Entre ellas existen aquéllas cuya meta última es contribuir a la transformación del mundo. El no lugar de Utopía ha sido un terreno fértil para el crecimiento y desarrollo del arte en los siglos pasados y con algo de suerte será un eje de investigación de las prácticas artísticas en las décadas venideras. De hecho, el arte es fundamentalmente anacrónico, ucrónico como utópico –a pesar de lo diversas que sean las prácticas en la historia del arte–, y, en este sentido, las soluciones del diseño de Buckminster Fuller –que, inspiradas por los principios estructurales de la naturaleza, buscan beneficiar al más amplio segmento de humanidad, sirviéndose al mismo tiempo de unos pocos recursos– no están tan lejos de los diagramas utópicos del propio Beltrán, en los cuales él intenta representar la complejidad del conocimiento del mundo. En ambos casos, hemos pasado de la preocupación del artista individual a la de toda la sociedad. En nuestra exposición están una junto a la otra, y las siguen dos heliografías de León Ferrari, en las cuales el artista analiza el lugar del hombre contemporáneo dentro de una sociedad cuyas reglas determinan su comportamiento automático. Están próximas al dibujo temprano del alemán Thomas Bayrle y a la obra titulada “Economy of Bodily Movements (Sleep is for the Gifted)” (Economía de movimientos corporales [El sueño es para los privilegiados]) una obra reciente del joven sudafricano Kemang Wa Lehulere. Estos trabajos añaden una visión crítica a propósito de la desintegración de la individualidad bajo regímenes opresivos y aporta las expresiones de desaliento ante las consecuencias del maoísmo y el apartheid que todavía se siguen experimentando hoy en día.  

Tal vez en ninguna parte de la muestra se haya expresado más literalmente el llamado de Baselitz que en el trabajo de Ben Vautier que nos recuerda: “Regardez ailleurs” (“Miren más allá”). En él convergen –o desde él se irradian (porque el movimiento de dibujo a dibujo no procede de manera lineal; a veces un dibujo dará un audaz salto “al futuro” en el espacio de la exposición, desde el cual atraerá, como un imán, otros dibujos hacia él o irradiará como un sol y dispersará a las imágenes como un panadero dispersa sus semillas)– dibujos en los que las figuras geométricas de Max Beckmann han atraído o han sido atraídas por las vigorosas líneas de Hermann Glöckner que, a su vez, invitó o engendró la entrada en escena de la figura geométrica de Roberto Aizemberg que, entonces, audazmente convocó (o repelió) el dibujo de Joseph Albers. Ese dibujo, en el cual podemos ver a Albers construyendo su renombrada imagen, requirió de inmediato la presencia de la serigrafía de Mondrian de la colección argentina, es decir, exigiendo la presencia en la muestra de uno de los grandes modernos a quienes nos debemos. El impecable Mondrian, a su vez realizó un  guiño a nuestra querida Yente (Eugenia Crenovich) para que entrara en la exposición y desplegara su evidente pasión por el encuentro de las formas y por las mil maneras en que el lápiz puede encontrarse con el papel, y así fue como varios de sus dibujos despertaron de su sueño en las planeras para erguirse en la sala. Les respondió Alejandro Cesarco desde la contemporaneidad, con algo de humor: sus colores, al cabo de unas cuantas vueltas por la pista de baile, fueron refrenados por las letras que los fijaban en un significado y un espacio. Estas frases, a su vez, convocaron a los dibujos de Hanne Darboven en los cuales la ascética artista alemana cuenta escribiendo, y éstos pidieron alivianarse atrayendo a los dibujos musicales de Bogotá de Bernardo Ortiz. Los Ortiz, plenos de humor, requirieron la presencia del segundo Mondrian de la muestra, perteneciente a la más tardía y vigorosa serie del artista, Broadway Boogie Woogie, de nuestro Museo. Juntos,los colores de Cesarco y de Mondrian estallaron desde sus confines para fluir en los dibujos de Katharina Grosse, los cuales no pudieron resistir la tentación de invitar a unos cuantos Gerhard Richter para ampliar la conversación. Las metodologías liberadoras y los explosivos procedimientos artísticos de sus acuarelas fueron lo suficientemente amables para extenderle una invitación a las obras de John Cage, exclusivamente centradas en el método, cada uno de las cuales se paseaba con “la dignidad de no llamar la atención sobre sí mismas”,[4] como dijo tan bellamente Kathan Brown citando a Rauschenberg.      

“La dignidad de no llamar la atención sobre sí mismas” podría ser también el credo o el lema de una serie de dibujos que hacen su aparición promediando la muestra, dibujos cuya fuerza reside en la coherencia de una metodología estricta aunque liberadora. Es el caso de los dibujos de Linda Matalon, cuyas superficies cuidadosamente enceradas revelan el menor trazo de polvo, lápiz o carbonilla; y el de los dibujos centrados en el proceso de Eva Hesse, nativa de Hamburgo, los cuales nos permiten vislumbrar la libertad con la que esta magnífica y sutil artista decidió explorar la naturaleza limitada, y potencialmente carente de límites, del círculo (que a algunos podría recordarles la definición pascaliana de Dios, o del Universo, como un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna). Su énfasis conjunto sobre el proceso, el método y la libertad resultaron irresistibles para una obra de Anna Maria Maiolino producida por el movimiento corporal de la artista cuando ella y la gravedad unieron fuerzas para prolongar la línea de goteo de tinta sobre el sorprendentemente blanco fondo del papel, dando como resultado una imagen, un movimiento, una dinámica que mucho le habría gustado a la circunferencia que caminaba tranquila de Hernández. Uno de los más bellos aspectos de ese texto reside en la manera en la que el escritor evoca el movimiento, los ritmos y los procesos de transformación de las figuras geométricas que son los protagonistas de su historia de amor. No es el único en hablar de amor en esta exposición. Las líneas que compone cada dibujo de Marina De Caro danzan de manera ritual, hablando de la introspección del sujeto y su necesidad de afecto, del desdoblamiento que ocurre al enamorarse, de la confusión del yo en el yo del otro, y de mucho más. Todos dibujos que a su vez reclaman la presencia de 10 AM Is When You Come to Me (A las 10 am vienes a mi), el imponente políptico de Louise Bourgeois, en el cual las manos de los protagonistas componen una historia visual de atracciones, moviéndose al compás de una música silenciosa en la que el saludo de bienvenida y de despedida son momentos de la misma danza.

Consideradas en su conjunto, las líneas que fluyen dentro de cada imagen, las líneas que vuelan de una imagen a la siguiente, conectándolas en un torrente dinámico y viviente al que el visitante podrá entregarse y dejarse llevar, han inspirado el diseño de nuestra exposición y el diseño del libro berlinés, y esperamos que uno y otro retraten apenas un momento de la secuencia que ofrece esta exposición, cuyo movimiento, dinamismo, ideas y relaciones podrían continuar en nuevos círculos, cuyas circunferencias se expandan mucho más allá de las paredes de las muestras en Unter den Linden o en Avenida San Juan y mucho más allá de las fechas de las mismas originalmente fijadas entre 2013 y 2014.

Victoria Noorthoorn